La controversia sobre los pagos a los protagonistas del corto premiado The Elephant Whisperers genera dudas sobre la narración de dicho documental
Meses después de que la película india The Elephant Whisperers ganara el Oscar al Mejor Cortometraje Documental en los Premios de la Academia en marzo pasado, la pareja de mahout (jinete o cuidador de elefantes), Bomman y Bellie, protagonistas de la película, presentó un aviso legal, en el que exigían 20 millones de rupias (unos 330 mil dólares) al cineasta Kartiki Gonsalves y a la productora de la película, Sikhya Entertainment, dirigida por Guneet Monga.
La pareja se quejó de haber sido sometida a situaciones difíciles durante el rodaje y de los gastos incurridos para ayudar a ejecutar escenas según la conveniencia del cineasta.
En defensa, los creadores emitieron un comunicado en el que, aunque no responden directamente a las acusaciones, dicen que la película creó conciencia sobre la comunidad de mahouts y generó beneficios socioeconómicos para ellos.
Mencionaron donaciones de M.K. Stalin, el primer ministro de Tamil Nadu, para ayudar a 91 cuidadores de elefantes en los dos campamentos de elefantes del estado.
Curiosamente, la controversia se centró en la cuestión de la compensación económica tras el éxito de la película, con lo que además eclipsó las condiciones estructurales del cine documental contemporáneo que probablemente afectaron esta complicación en primer lugar.
La historia perdida
Ambientada en el campamento de elefantes Theppakadu, dentro de la reserva de tigres de Mudumalai, The Elephant Whisperers dramatiza el vínculo emocional entre la pareja y un elefante huérfano, Raghu, a quien han criado desde que lo encontraron cuando era un bebé muriendo a causa de las heridas.
Durante los 41 minutos de duración de la película, los espectadores son testigos de momentos idílicos de relaciones entre humanos y animales que alcanzan su punto máximo cuando las autoridades forestales finalmente separan a Raghu de la pareja.
Como señala el cineasta, el cortometraje pretende resaltar “la belleza de los espacios salvajes del sur de la India y las personas y animales que comparten este espacio”. Sin embargo, en este enfoque, no logra generar una comprensión crítica de los problemas sistémicos que obstaculizan las prácticas de conservación de los elefantes.
Estos incluyen los contratos mal pagados de los mahouts con los templos y la industria del turismo, o, como han documentado activistas en Kerala, el trabajo excesivo y abusivo de los mamíferos cautivos, lo que lleva a una alta tasa de mortalidad de elefantes en esa provincia.
A pesar de que Bomman y Bellie provienen de la tribu Kattunayakan, el documental ignora el engañoso reasentamiento de Kattunayakan, Paniyan y otras comunidades adivasi por parte del departamento forestal de sus aldeas ancestrales en la zona de amortiguamiento de la Reserva de Tigres de Mudumalai. Tampoco se detiene en la navegación de los cineastas por el entorno indígena y su encuadre de la historia como forasteros.
La pareja se quejó de haber sido sometida a situaciones difíciles durante el rodaje y delos gastos incurridos para ayudar a ejecutar escenas, según la conveniencia de la cineasta Kartiki Gonsalves
Preferencia por lo individual sobre lo social
En su artículo “¿Cómo termina? La historia y la forma de propiedad”, el cineasta y escritor Brett Story, critica la estructura narrativa convencional de tres actos que prevalece en las narrativas contemporáneas de no ficción.
Estas narraciones suelen incluir un personaje principal con un viaje heroico, un clímax y una resolución. Según ella, esta estructura narrativa se considera universalmente válida y atemporal.
Pero lo más importante es que esta estructura se corresponde con la “forma de propiedad” bajo el capitalismo. Existe un sesgo hacia el individualismo del “héroe” que es dueño de la historia, como si fuera una propiedad. Como resultado, los mercados del cine documental tienden a priorizar una “preferencia por lo individual sobre lo social, el ‘personaje’ sobre la condición, la experiencia sobre la conciencia”.
Trabajo no remunerado
Simultáneamente a esta preferencia por los héroes individuales está la labor no reconocida del protagonista del documental. La especialista en medios Silke Panse sostiene que “el trabajo del protagonista del documental no puede verse separadamente de la estética de la obra”. Ella describe el trabajo emocional y material que implica cuando actúan para la mirada documental. Este trabajo co-crea la calidad, forma y naturaleza de las imágenes. Por tanto, en el realismo documental, los “protagonistas son la imagen”.
Cuando la historia se convierte en un producto comercializable, las condiciones de producción, los procesos y las relaciones detrás de la narración se oscurecen aún más. Devalúa el paso de negociaciones e inversiones emocionales que contribuyen a la relación de los realizadores con los sujetos documentales. La académica postdoctoral Emily Coleman sostiene que, en este contexto, la construcción de relaciones entre el creador y el sujeto debe entenderse como “una práctica de trabajo creativo”.
Los cineastas independientes a menudo comienzan con proyectos documentales autofinanciados, motivados por sentimientos subyacentes de responsabilidad hacia los temas en cuestión. En cuanto a los documentales sobre la vida silvestre, la estudiosa del cine Alexa Weik von Mossner destaca la “motivación altruista” detrás de las emocionales historias de animales que terminan ayudando a los cineastas a conectar sus proyectos con proyectos de conservación específicos.
Pero el altruismo personal alimenta la dinámica de poder entre quien se preocupa por representar y el que necesita representación.
